Pubblicato in: n. 02 Flessibilità /

Dall’aurale al digitale. Flessibilità e flessi del comunicare

di Sergio Polano

Nell’ambito complesso e plurale della comunicazione umana, a fianco dei sistemi non verbali (tutt’altro che trascurabili ma di cui non ci occuperemo), per prima si è strutturata l’oralità, in forma di espressioni aurali ossia legate al circuito bocca-orecchio. «In principio era il verbo», non a caso si legge nelle Scritture: alla primigenia conservazione e trasmissione delle culture umane ha provveduto la voce, accompagnando le fasi più recenti dell’ominazione e la fuoriuscita della specie dalla ‘preistoria’. Verba volant, spiega un motto di origine medievale, cogliendo un carattere critico della cultura orale, la sua relativa labilità e, di conseguenza, il suo assetto statico-formulaico, ripetitivo e paratattico, alieno da categorie e astrazioni mentali. Flessibili dunque le forme, come dimostra la perdurante felice Babele delle lingue umane (una preziosa biodiversità, ormai anch’essa in pericolo), ma non altrettanto i contenuti, per la struttura intrinseca del sistema orale. Scripta manent aggiunge lo stesso motto, esplicitando di converso la pregevole durabilità delle scritture, con conseguenze di larga portata, in primis la replicabilità cumulativa del tracciamento visivo dell’idea-pensiero e della parola-suono. Per convenzione e forse anche per pregiudizio, siamo abituati a far coincidere l’inizio della ‘storia’ con l’invenzione e il lento ma inarrestabile avvento planetario della scrittura, straordinario flesso nella comunicazione umana, che ha spostato lentamente il fulcro dall’aurale al visivo, in coincidenza col sorgere di comunità antropiche complesse, gerarchizzate, sedentarie, territorializzate, e ha affiancato un sistema di comunicazione a un altro, senza duplicarlo.

Per la nostra cultura occidental-alfabetica, scrivere significa tracciare segni-suoni, che derivano dalle lettere delle scritture naturali, dalle chirografie alfabetiche: sistemi di notazione manuale delle emissioni fonetiche, fondati sulla rappresentazione in particole discrete delle componenti del tessuto sonoro verbale. Sono forme di codificazione della comunicazione, della lingua e del pensiero radicalmente diverse, in quanto a economia mediale e diffusiva del sapere, rispetto ai repertori sillabici da cui derivano e rispetto anche ai sistemi ideografici, peraltro efficacemente in uso in ben ampie aree geografiche del mondo. Le scritture hanno lasciato le loro prime tracce documentate circa seimila anni fa, quando tratti grafici ripetibili e riconoscibili hanno per la prima volta reificato, isolato, spezzato, informato e reso distinto il continuo auditivo della comunicazione in pittogrammi (segni questi che rappresentano immagini invece che suoni), concettualizzandola in simboli. Solo assai più tardi, attraverso un lungo processo genealogico, il tessuto sonoro della lingua si è rappreso in lettere, in segni di suoni, distraendosi dall’originaria immagine figurale di cose/idee rappresentabili, per farsi codice condivisibile. L’invenzione – per così dire – delle vocali, la loro iscrizione in lettere, frutto del mondo ellenico, è di pochi secoli anteriore all’era cristiana; la conseguente estrema riduzione dei segni (inferiori ai trenta) dell’alfabeto, operata dai greci meno di tremila anni fa, rispetto agli assai più complessi sistemi sillabici medio-orientali anteriori, ha reso visibile – in modo straordinariamente efficace, preciso ed economico – la parola, per riversarsi nel sistema dell’alfabeto latino, delle lettere romane, egemone in occidente. La matura conquista classica dell’alfabeto risulta, dunque, in un codice notazionale di lettere, in un convenzionamento di segni, tanto efficace dal punto di vista delle prestazioni quanto flessibile da tracciare e semplice da apprendere, dotato di notevole stabilità ma non per ciò sottratto a variazioni morfologiche lungo l’asse del tempo. Ogni scrittura diviene però visibile, si realizza, si effettua soltanto nel suo materiale farsi segno fisico; ogni impronta letterale è risultante dell’interazione tra due attori: lo strumento che traccia e il supporto su cui si traccia. A seconda della loro natura, la storia – in estrema sintesi – ha visto evolversi e trasformarsi gli alfabeti, lungo poco lineari percorsi, in due filoni: le ‘archigrafie’ e le ‘calligrafie’, per usare etichette di comodo.

Nelle prime risuona l’accezione più antica dell’etimo greco di ‘grafia’: scavare, raschiare, scalfire, incavare – «sémata grápsas en pínaki», «tracciati i segni nelle tavole», si legge nell’Iliade (VI, 168-169). È il lavoro dello scalpello (o, meglio, di ogni strumento atto a togliere e incidere la materia del/dal supporto, come per lo scultore) che ha disegnato pazientemente, nelle tre dimensioni, per asporto e scavo, l’enorme parco testuale graffito in stele, lapidi, fregi e insigni monumenti classici (e ancor prima, assiro-babilonesi, e ancor più, egizi), vero libro parlante dell’antichità. Da una parte, dunque, un metodo ‘duro’ che tramite un levar di tratti (in positivo o in negativo) iscrive lettere definite da contrasti chiaroscurali. È la rigidezza archigrafica: pratica incisoria, dal lento tracciamento, che mal sopporta indecisioni e tanto meno errori; scrittura di lunga durata, in supporti durevoli e sostanzialmente immobili, dal segno strutturalmente lapideo, intimamente connesso con le qualità proprie del materiale per eccellenza dell’architettura. Il repertorio che chiamiamo comunemente ‘maiuscole’ ne è il lascito evidente. La capitale dei monumenti romani, che in epoca imperiale si arricchisce dei tratti terminali noti come ‘grazie’, è una delle due componenti sostanziali del nostro alfabeto, di eccezionale unitarietà formale e coerenza in un arco storico-geografico plurisecolare, obbediente a dettati percettivi rigorosi quanto rifuggenti geometrie elementari, in virtù di una plastica sensibilità alla luce.

Dall’altra parte, invece, un metodo ‘molle’, che scrive lambendo e coprendo il supporto di uno strato, lasciando una saliva, un succo, una bava sulla scia del proprio passaggio. La ‘calligrafia’ come tracciato bidimensionale, macchia, opacità: lo strumento tracciante (canna, penna, pennello, pennino e simili, propri anche al pittore) è un deposito di liquidi scuri e oscuranti (in principio, nero-fumo in sospensione), che non toglie ma aggiunge sulla superficie del supporto un visibile segno del proprio passaggio. L’orma piatta del movimento continuo della mano (non l’urto di un’erosione-asporto fisico) vela un fondo neutro e assorbente. Dunque, una scrittura ove meglio risuona l’altra polarità che convive nell’etimo greco di ‘grafia’: dipingere, figurare, rappresentare. In essa, la piacevole venustà delle tracce, la tattile sensuosità delle scie, la scioltezza del tratto trovano individuale, personale, autoriale espressione. Tendenzialmente continua e fluida, la ‘calligrafia’ esalta la velocità di stesura, il valore figurale dei singoli segni alfabetici, le possibilità di legatura nei poligrammi delle parole e delle abbreviazioni: scrittura intimamente flessibile, di durata relativamente breve, in supporti effimeri e sostanzialmente mobili, dal segno strutturalmente morbido. Alla vis sottrattiva della ‘archigrafia’, corrisponde dunque la natura additiva della ‘calligrafia’, il cui lascito più forte nella storia del repertorio alfabetico è – non a caso – la famiglia di lettere che chiamiamo ‘minuscole’, al termine di un plurisecolare processo di elaborazione corsiva, tachigrafica della lettera rustica latina, cioè delle forme di scrittura classica quotidiane, correnti, non monumentali.

Alla metà del Quattrocento, più o meno quindici secoli dopo il formarsi dell’alfabeto, si manifesta un nuovo, straordinario flesso nella storia della comunicazione umana, con la nascita della cultura tipografica, della scrittura artificiale, intrinsecamente non flessibile. I ‘tipi mobili’ di Gutenberg sono oggetti fisici, tangibili, manipolabili, discreti: lettere a rilievo, in blocchetti di lega di piombo fuso, costitutivamente isolate e separate le une dalle altre, veri tridimensionali monogrammi che vengono affiancati, a rovescio, a comporre le parole, le righe, le colonne, le pagine dei testi. Unita in una forma, la pagina di piombo viene inchiostrata e la sua impronta si trasferisce a pressione sulla carta, scavandola leggermente e depositandovi l’inchiostro. Questa, sommariamente, la stabilissima tecnologia che si trasmette inalterata dalla metà del Quattrocento alla seconda metà dell’Ottocento, resistendo fin quasi ai giorni nostri. Le singole fusioni metalliche dei tipi sono ricavate da matrici che ripetono la forma dei punzoni, gli originali incisi (in serie di diverse dimensioni, con opportune correzioni ottico-percettive al variare dei ‘corpi’) dai progettisti-incisori delle lettere o da abilissimi interpreti di altrui disegni alfabetici. La tecnologia estremamente stabile della ‘officina gutenberghiana’, il materiale medium dell’attività scrittoria post-amanuense, si è consolidata in oltre 500 anni: la perdita della flessibilità chirografica è stata ampiamente ricompensata dalla nascita della cultura del libro meccanico a stampa, di cui siamo eredi diretti. Il disegno dei caratteri ‘mobili’ della scrittura artificiale, il progetto dei ‘tipi’ (seriali e componibili) della letteratura a stampa è il prototipo stesso del disegno industriale, di quella rivoluzione produttiva che muterà il mondo dalla fine del Settecento, a partire dalla Gran Bretagna, ma di cui la stampa, come processo d’ideazione, produzione, distribuzione e consumo ne è l’antesignana diretta. Gli ultimi decenni dell’Ottocento, però, mutano la grandiosa tradizione secolare di paziente ricerca e di lento perfezionamento tipografico. La comparsa di macchine compositrici, quali la Linotype e simili, a sostituzione della lunga preparazione manuale del testo, accoppiata alla diffusione del pantografo, quale strumento per la preparazione dei punzoni, segna l’inizio di un processo di crisi, che il Novecento ha amplificato e concluso. Nella seconda metà del Novecento, con una accelerazione invasiva dalla seconda metà degli anni ’80, è mutata radicalmente tutta la fase di preparazione, la ‘prestampa’: la fusione ‘a caldo’ dei tipi è ormai archeologia industriale (e nostalgia, talora), sostituita dai procedimenti ‘freddi’ di fotocomposizione e oggi dal ‘virtuale’ dei computers. Dopo la chirografia e la tipografia, è comparsa una nuova forma di scrittura, ancor priva di un nome proprio e condiviso: infografia, digigrafia, bitgrafia? Comunque lo si voglia chiamare, il tipo digitale ha finito per eliminare il piombo plurisecolare. La tecnologia è rapidamente evoluta; dalla fine degli anni ’80, con il linguaggio PostScript (fondamento della prestampa odierna), si utilizza una descrizione geometrica vettoriale scalabile delle lettere, definite dai loro contorni ossia da una assoluta flessibilità potenziale di forma. Una nuova consapevolezza della natura originale, unica e complessa, del tipo digitale si va diffondendo, con una diversa maturità problematica, dopo l’orgia indigesta di tanta produzione di fine Novecento, sospesa sull’onda di entusiasmi neofiti, intemperanze trasgressive e appetiti di mercato. Il tipo digitale deve rispondere, del resto, a esigenze più ampie e diversificate del tipo disegnato per la stampa, per l’inchiostro e la carta. L’affermazione evidente del monitor, di uno ‘schermo’ (inclusi quelli di palmari, cellulari e quant’altro) come nuovo supporto, radicalmente diverso dalla carta (non ultimo il fatto che questa assorbe la luce, invece di emetterla) impone il disegno di alfabeti per lo schermo, ove le lettere possono anche mutare colore, contorno, disposizione nonché muoversi o emettere suoni, nei casi (rari) in cui sia sensato. Tutto ciò non può prescindere, però, specialmente in normali circostanze editoriali, dalla consapevolezza che l’assoluta flessibilità virtuale del digitale nell’ambito della comunicazione dev’essere in primo luogo al servizio del comfort visivo, della leggibilità del testo, dell’onestà e dell’usabilità dell’informazione.

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Sergio Polano

Sergio Polano, architetto e designer, ha interrotto la carriera universitaria di professore ordinario di storia dell’arte contemporanea presso l’Università IUAV di Venezia, per godere gli 'otia' nei colli aviti del Friuli.

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