Pubblicato in: n. 04 Colore /

Il ‘Blues’, dal nero al celeste

di Anselmo R. Paolone

Già in epoca elisabettiana ‘to have the blue devils’ significava essere vittima di una tristezza profonda e peculiare: ce lo ricorda ancora nel XIX secolo Alfred de Vigny. Il diavolo, di solito rosso, si tingeva di blu per rappresentare un umore altrimenti difficile da descrivere con le parole. I colori, la paletta cromatica intera, da sempre sopperiscono alle parole con le loro ineffabili sfumature. L’azzurro parla delle alte sfere celesti. Il blu profondo parla degli abissi insondabili. «I am caught between the devil and the deep blue sea», recita un’altra fonte, questa volta una canzone.

Il Blues è dunque tristezza abissale, quasi diabolica. Nessuno sa con esattezza quando e come, nello Stato del Mississippi, il colore dell’abisso sia stato associato a un tipo di musica mai ascoltato prima, una forma aurorale di lamento, di sfogo intimista e tenace.

Siamo, comunque, nella seconda metà del XIX secolo. L’ambiente è notoriamente quello delle piantagioni di cotone. Mentre gli schiavi (liberati e non) lavorano, si accompagnano con gli hollers, brevi canti ritmati, a volte in forma di question and answer, domanda e risposta (un po’ quello che fanno ancora oggi i plotoni dell’U.S. Army durante le marce di addestramento).

Dopo la liberazione degli schiavi, a volte i braccianti vengono intrattenuti da musicisti ambulanti che, in cambio di pochi soldi o di cibo, cantano accompagnandosi con la chitarra. Sono una versione nera dei cantastorie che ormai da decenni percorrono gli Stati del Sud e dell’Ovest, attingendo alle fonti musicali più disparate (musica popolare europea, marcette militari, operetta) per costruire un repertorio spontaneo di canzoni americane. Tuttavia questi musicisti neri hanno in più qualcosa di assolutamente originale. Le loro semplici melodie sono il risultato di una contaminazione di questa musica con qualcosa di inaudito che viene dall’Africa: le scale pentatoniche. La più comune, la pentatonica minore, contiene alcuni intervalli già noti alla musica occidentale, come la terza minore, utilizzata da sempre per evocare la tristezza. Ma c’è anche un altro intervallo, il più dissonante che si possa immaginare: la quinta bemolle. È questa la blue note, che va oltre la tristezza, essendo capace di esprimere una cupa lacerazione.

Provate a mettervi nei panni di un raccoglitore di cotone nero nell’America di fine Ottocento. Siete stati lasciati nell’ignoranza. Vivete in una capanna di fango o di legno. Lavorate fino all’esaurimento per pochi soldi o per un po’ di cibo. Regolarmente vi prendono a frustate mentre le malattie e la denutrizione falcidiano i vostri cari. Se non bastasse, in questa situazione di miseria e disperazione, i legami uomo-donna sono fragili e, quando le difficoltà diventano insormontabili, il vostro compagno/compagna vi pianta per qualcun altro/altra. La musica con cui vi identificate non è certo una solare melodia in qualche tonalità maggiore. E per esprimere la vostra tristezza non basta neanche la terza minore. Ci vuole anche la settima minore e, arma definitiva, la quinta bemolle. Ecco, in termini di armonia spicciola, il senso della pentatonica minore e della paletta di colori del Blues.

La struttura degli accordi è una semplice I-IV-V, ma a volte tutta la canzone è costruita su un unico accordo di dominante. Col tempo, i bluesmen più raffinati mettono a punto una struttura in dodici battute, ma non ci sono regole fisse. Quello che conta veramente è riuscire ad esprimere la tristezza suonando e cantando ogni nota come se fosse l’ultima della propria vita.
E così, cantando di angoscia, abbandono sessuale, violenza, il Blues, profano, si contrappone all’altro grande filone della musica afro-americana: quello sacro dello Spiritual e del Gospel.

Ancora il diavolo. In Mississippi l’apprendista bluesman va ad incontrarlo a un crocicchio di strade e a mezzanotte gli vende l’anima in cambio del virtuosismo. In Georgia invece l’aspirante siede su una tomba e sempre a mezzanotte si taglia le unghie e le getta dietro la schiena, in pasto alle anime dell’inferno, che in cambio lo renderanno insuperabile chitarrista e cantante. Però è un contratto a tempo. Dopo pochi anni il diavolo viene a reclamare l’anima. I primi bluesmen di cui abbiamo notizia (siamo nella prima metà del XX secolo: trattandosi di musica non scritta, i musicisti anteriori all’invenzione del grammofono sono scomparsi nel nulla) vivono e muoiono tragicamente. Robert Johnson avvelenato per una donna. Charley Patton ucciso dall’alcool. Leadbelly salva più volte la pelle per un soffio, ma entra ed esce dai penitenziari, finché gli antropologi John e Alan Lomax non lo traggono in salvo portandolo a New York.

Ad oltre un secolo dalla sua nascita il Blues costituisce il più importante contributo originale che il Nordamerica abbia dato alla musica. La sua forma e i suoi suoni unici e inauditi hanno profondamente influenzato tutta la musica americana del XX secolo, e costituiscono la spina dorsale del Rock e del Soul, per non parlare del Jazz. Charlie Parker, fondatore del Jazz moderno, disse una volta che «Il Jazz non è altro che il Blues con delle note aggiunte». Non a caso ritroviamo la Blue Note nel nome di una delle più raffinate case discografiche di Jazz, come pure nell’intestazione del tempio del Jazz presso il Greenwich Village di New York. Dovendo scegliere un colore che sintetizzasse la sua intenzione di infondere la tradizione originale americana in una rapsodia, Gershwin scelse anche lui il colore dell’abisso. Ma in queste forme più evolute e mediate dalla musica colta occidentale, l’intensità della tristezza originaria si è di molto attenuata. Più che al blu profondo delle origini (che quasi si confondeva con il nero degli interpreti) viene da pensare all’azzurro o addirittura al celeste.

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Anselmo R. Paolone

Anselmo R. Paolone insegna Pedagogia sperimentale presso l’Università di Udine. Tra le sue pubblicazioni 'L’approccio interazionista nella ricerca pedagogica' e 'L’educazione interculturale. Dimensioni storiche e problematiche attuali' (De Ferrari & Devega, Genova 1996).

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