Pubblicato in: n. 04 Colore /

L’insonnia di Giorgio Celiberti e il volto del santo

Pubblichiamo la versione integrale dell’articolo scritto da Massimo Recalcati in occasione della mostra di Giorgio Celiberti ‘Diario (1947-2013)’.

«tutte le cose belle che di giorno mi sollecitano la fantasia, diventano incubi non appena si fa notte ed i pensieri contrastano il sonno»
Giorgio Celiberti, ‘Diari’, Messico 1958

Una pittura che viene dall’insonnia
Io so da dove viene la pittura di Giorgio Celiberti. So il mistero, il segreto che in essa si custodisce. Questa pittura viene da una lotta continua, senza tregua, viene dalla lotta incessante tra la luce e il buio, tra il giorno e la notte, tra la tentazione del sonno e l’impossibilità di dormire. Diciamolo meglio e più direttamente: questa pittura viene dall’insonnia. Che cosa è l’insonnia? Non è solo l’impossibilità di prendere, come si dice, sonno. L’insonnia è rifiuto della morte, rifiuto del precipitare della vita nel fondo oscuro della morte, è rifiuto del buio, rifiuto di sprofondare nel nero spesso del silenzio. Per l’insonne resistere al sonno è resistere all’annullamento, è, direbbe Lèvinas, mantenersi nel rumore anonimo dell’esistenza, nell’incatenamento all’il y a.
Questo artista dei cuori e delle ultime farfalle, questo artista dei fiori che appaiono come miracoli di luce dal muro, questo artista di scritture e tracce arcaiche e pre-alfabetiche, questo artista di stele e di animali–enigmi, vive giorno dopo giorno il tempo inquieto dell’insonnia. Sa cosa significa essere esiliati in casa propria. Respira da anni – potremmo chiederci: da quando? dall’incontro divenuto così celebre con le prigioni inumane di Terezin? O forse da prima ancora, forse da sempre? – l’acido irrespirabile del silenzio della notte. Respira da anni l’impossibilità della pace comune del sonno. Ancora: prima o dopo Terezin? Non so. Bisognerebbe chiederlo a lui. Ma è certo che l’incontro con Terezin non è stato solo l’incontro con il Male imperdonabile dell’Olocausto, con l’orrore della morte distribuita come medicina, delle vite di bambini stroncate dal fanatismo dell’ideologia della svastica. Probabilmente c’è qualcosa di ancora più intimo e insondabile in questo incontro. Probabilmente il pittore ha visto in quei muri riempiti di segni disperati qualcosa che lo riguardava ancora più da vicino, che riguardava da vicino la vita umana… Non siamo forse noi stati tutti – anche solo per un istante – i bambini di Terezin? Non è l’umano in sé un grido perduto nel silenzio della notte? Non siamo stati noi tutti invasi dal buio della morte? La vita non viene forse alla vita attraverso la solitudine del grido? Non è gettata nella vita come un appello, un’invocazione, una preghiera che qualcuno risponda al grido senza speranza che tutti noi siamo stati? Ecco è qui, in questo passaggio traumatico e scabroso, dove l’insonnia singolare di Celiberti incrocia l’universale della condizione umana: la vita non viene alla vita se non nell’abbandono assoluto, se non nel grido, se non attraverso l’esperienza pura e drammatica dell’insonnia: occhi aperti nel buio, occhi di gatto, occhi di bambino, occhi di artista spalancati al mistero dell’eclissi, della perdita, dello svanire della luce. Bisogna che qualcuno risponda al grido, che qualcuno salvi la vita dalla caduta nell’insensatezza, bisogna che qualcuno raccolga il reale nudo grido, che sappia tradurlo in parole, in figure, che sappia associare la vita al senso!
Lo scandalo assoluto di Terezin è lo scandalo di un grido che viene lasciato solo nella notte, abbandonato a se stesso; è lo scandalo puro dell’angoscia e dell’insonnia. Nessuno ha risposto a quel grido se non il boia infernale e maledetto di Auschwitz. Ecco da dove viene la pittura più forte di Celiberti: viene dall’insonnia dei bambini di Terezin, viene dalla nostra, dalla sua insonnia. Viene dalla necessità assoluta di rispondere al grido, di tradurre questo grido altrimenti, di riscattarlo, di liberarlo dall’incubo, di renderlo udibile essendone lui stato un testimone: testimone del grido perso nel silenzio della notte. È questo il fantasma di pietra che occupa le sue notti e che lo costringe insonne a sua volta? Come frenare il tempo, come sopravvivere al freddo, al gelo della notte, come non lasciarsi affondare nel buio? Come non rimanerne prigioniero? Come resistere alla tentazione del nero? Non posso intendere nulla della pittura di Celiberti se non parto da qui, dal peso specifico che in essa gioca l’esperienza umana dell’insonnia. Non è una congettura dello psicoanalista, è la cifra più intima di quella che il pittore stesso definisce la sua “claustrofobia” che gli mozza il respiro1. Sì, c’è una claustrofobia celibertiana che possiamo rintracciare come cifra sintomatica e dunque pienamente, singolarmente artistica, del suo lavoro. L’incontro col buio, con il manto spesso della notte, l’incontro col Terrificante, con la potenza sinistra e seducente del nero. Dell’ustione che questo incontro provoca, la pittura di Celiberti parla in modo sublime e inimitabile: il pittore è obbligato alla veglia, è una sentinella del grido. Il suo corpo si rifiuta febbrilmente al sonno, recalcitra l’abbraccio mortifero di Morfeo. Sì, la sua pittura non è onirica, non è un sogno, non suppone la pace del riposo. Celiberti, diversamente dai surrealisti e dai suoi epigoni, non gioca con l’inconscio. Piuttosto resta nell’insonnia, nell’inquietudine e, dunque, nella ricerca affannosa di uno spiraglio, di una apertura, di una finestra, di una luce che possa non gnosticamente contrapporsi al nero della notte, ma apparire in esso come una fenditura, come un’immagine che arriva da altrove, come una visitazione, un’irruzione dell’Altro. La sua poetica non contrappone in modo manicheo il buio alla luce – il nero al bianco – ma sa ricavare la luce dal buio.

Celiberti–Giacobbe
Celiberti come Giacobbe lotta nel corso di tutta la notte con uno straniero. È un corpo a corpo straziante. Fino a che non arriva la luce dell’alba. Nel testo biblico Giacobbe lotta con uno sconosciuto, con un misterioso antagonista. È la sua ultima battaglia, quella che realizza la sua benedizione e il suo nuovo battesimo. Con chi è impegnato in questa lotta? Chi è il suo avversario? Un angelo? Un emissario di Dio? Dio stesso? Il Male? L’inconscio? La propria ombra? Il suo senso di colpa? La sua angoscia?
Celiberti–Giacobbe lotta per arrivare al giorno, per arrivare alla luce, per non sprofondare nichilisticamente nell’abisso. E ogni volta che il giorno appare alla fine della notte il suo pensiero è: “anche questa volta, anche in questa notte, ce l’ho fatta, resto vivo, vedo l’alba”. L’insonnia è un onda che non abbandona mai, che si ripete sempre uguale a se stessa. È tortura del buio; affrontamento, scontro, urto tra le tenebre e la domanda di luce, di chiaro, di pace. Impossibilità del riposo, del sonno ristoratore, della serenità. L’insonnia è una domanda di alba che inizia già col primo buio: claustrazione, assenza di ossigeno, arresto, muratura della vita. E quando la luce del giorno arriva, per l’insonne è come un segno del cielo, una benedizione. Anche questa volta il giorno ha vinto la notte; l’opera è stata strappata all’oblio, è venuta alla luce, è apparsa come straniera allo stesso artista. Una volta quando ci incontrammo nel suo studio di Udine, mi disse: “quando guardo l’opera come altra da me, quando la vedo come un oggetto lontano, autonomo, esistente, solo allora capisco che è terminata”. L’opera termina quando si libera da ogni continuità con chi l’ha creata, quando appare come un mistero al suo stesso autore, quando diventa una cifra dell’alterità, quando si rivela come inconscio, come discorso dell’Altro. Quel discorso che Celiberti insegue incessantemente, a cui dà parole, timbri, lettere, calligrafie di tempi lontani, archeologie, stele, scritture dell’origine, cuneiformi, ancestrali. Non perché l’inconscio sia per lui il luogo junghiano di archetipi universali. Mi parrebbe una lettura troppo comoda della sua opera. Piuttosto nell’inconscio come discorso dell’Altro appare una memoria che non è solo ritorno del e al passato, ma apertura sull’avvenire, su ciò che non è ancora stato visto, su ciò che non è stato ancora conosciuto. Perché è proprio nella scrittura, nelle lingue misteriose che affollano i suoi quadri, nell’apparizione del segno, che c’è la possibile salvezza del mondo: presenza dell’umano, presenza del segno-figura che vince la notte. In Celiberti la vita è un grido che avviene nel nero dell’abbandono assoluto ma che si volge altresì alla luce, al bianco, al chiarore, alla risposta dell’amore. Se la vita umana è questo grido – se essa è il grido dei bambini di Terezin –, se è un urlo nel silenzio della notte, se tutti noi siamo stati questo urlo senza speranza, se tutti noi siamo stati almeno una volta grida perdute nell’insonnia della vita, la forza poetica di Celiberti è quella di accogliere, di umanizzare queste grida. È quella di donare una forma alla dimensione angosciata e informe del grido. Ecco allora apparire il miracolo del segno. Come Giacobbe l’artista offre un lembo della sua carne, perde nella lotta l’integrità narcisistica del suo corpo, lascia al suo avversario l’osso, il femore o il nervo sciatico, la cavità della sua anca. Ma è solo grazie a questa perdita della sua sufficienza che Celiberti-Giacobbe può dare vita alla sua pittura: può tradurre il grido insonne in appello, in preghiera, invocazione, apertura all’Altro; può finalmente perdonare, perdonarsi, può farsi abbracciare dal suo fratello Esaù, può rendersi nuovamente disponibile all’amore.

Fare esistere ancora la pittura: estrarre la luce dal buio
L’opera viene da un Altrove, viene dal discorso dell’Altro, viene da una visitazione straniera. Non è forse questa la cifra che ritroviamo nei grandi artisti dell’arte contemporanea? L’opera non è il risultato di un programma intenzionale, non è il prodotto di una intuizione estetica che avviene nella mente dell’artista prima di trasferirsi sulla tela, ma è prima di tutto qualcosa che afferra l’artista, che lo attraversa, lo punge, lo placca, lo accerchia, lo obbliga all’insonnia. L’opera nasce dalla visitazione dell’Altro, dalla sua irruzione traumatica sulla scena. Anche nella pittura di Celiberti come in quella dei grandissimi del Novecento – da Burri a Tàpies, da Fautrier a Vedova, da Pollock a Kleine e a Rothko – il pittore non governa il quadro dall’alto di un’idea già costituita dell’opera – non è padrone in casa propria -, ma è innanzitutto abitato, chiamato, condizionato da una chiamata che viene da un altrove, che ritorna dal passato più remoto, che avanza dal futuro più lontano. Il compito dell’artista non è quello di eseguire un dettato prescritto da un inconscio autoriale, non è quello – come pensavano i surrealisti – di lasciarsi guidare dall’automatismo del processo primario. Nemmeno in Pollock – come ho cercato di mostrare altrove – accade questo. Tantomeno in Celiberti dove tutto il problema del fare artistico è quello di raggiungere – con una determinazione operaia e ostinata – un equilibrio formale capace non di neutralizzare l’angoscia della notte – la pittura non è un sedativo –, ma di ospitare questa angoscia in un altro luogo, in una composizione emancipata dal Terrificante e dall’attrazione spaventosa dell’informe pur essendone interamente attraversata:

«Io so cosa faccio e dove vado, lo so con tale umiltà e consapevolezza che son pronto anche a confessare i miei limiti; come del resto fanno gli altri artisti che si sono precisati in anni di lavoro e conoscono i loro limiti; e molto spesso i loro limiti sono il loro stile… Così posso dire di essere venuto fuori dall’infornale e di aver recuperato la figura nel clima astratto. La mia figura non risente delle difficoltà di ambientamento delle figure degli attuali realisti, perché è nata astratta. Non ho bisogno di cambiare ma solo di approfondire»2.

È qualcosa che si gioca anche ad un livello puramente estetico e che introduce la differenza tra l’informale espressivo e l’astrattismo che pare totalmente emancipato del segno. In Celiberti la persistenza del segno coincide con la persistenza stessa della pittura come arte capace di organizzare il vuoto (Lacan), come pratica di linguaggio in grado di significare il limite estremo del linguaggio, come sforzo di dare forma all’informe piuttosto che contrapporre sterilmente l’una all’altra. Per questo l’opera di Giorgio Celiberti si mantiene, nell’attuale panorama dell’arte contemporanea, in una elegante e straordinaria eccentricità. Essa è una delle poche che sa far ancora esistere la pittura, smarcandosi sia dall’evaporazione concettualista dell’opera, sia da un astrattismo oramai scaduto in un vuoto ornamentismo geometrico e minimalista. E, soprattutto, rifiutandosi di assimilarsi a quella ostentazione esibizionista dell’orrido, dell’abbietto, del disgustoso e dell’escrementizio che sembra oggi trovare nella poetica dell’informe la sua apologia più indiscriminata3.

Un pittore del sacro
L’ultimo grandissimo e programmatico pittore del sacro dell’età moderna è stato Van Gogh. Lo ha dichiarato egli stesso senza mezzi termini. “Avrei voluto dipingere solo il “volto del santo”. Non altro, non esiste altro che valga la pena di dipingere. La pittura è calamitata dall’invisibile, da ciò che non ha forma, dal non ancora nato, dal non ancora venuto alla luce. Ma Van Gogh non sceglie la via più facile, non si appoggia sulle icone religiose della tradizione, non approfitta di una simbologia già codificata, non produce una scolastica dell’immagine sacra. Piuttosto egli affronta la natura. La forza suprema e sovrastante della natura. Allora dipinge i narcisi, le tempeste, gli inverni, i pini nella notte, i girasoli, gli ulivi accartocciati dal sole, i cieli stellati, i campi di grano. Il volto del santo non può essere ripreso direttamente, sfugge allo sguardo, non si lascia riprodurre. Giacobbe non potrà mai sapere il nome del suo antagonista. Di qui la forza unica della pittura del sacro che non può che ribadire quello che più avanti Paul Klee definì come l’essenza stessa dell’arte pittorica: non riprodurre il visibile, ma rendere visibile.
Questa spinta della pittura verso l’assoluto, verso il “volto del santo”, verso l’irraffigurabile, l’invisibile, ha trovato nella pittura italiana, dopo Van Gogh, rari interpreti. Si possono contare sulle dita di una mano. Giorgio Morandi, Alberto Burri, William Congdon ieri, Jannis Kounellis, Giovanni Frangi e il giovanissimo Ettore Frani oggi. Ma tra questi uno che merita un posto d’onore è senza dubbio Giorgio Celiberti. La sua pittura è interamente aspirata dal senso del sacro, presa dall’anelito verso l’assoluto; è pittura pura del volto del santo.
Terezin è sconvolgente per il pittore perché mostra, come ricorda Primo Levi, che lì, nelle prigioni senza aria del campo, nell’attesa senza senso della morte, nel buio impenetrabile del trauma dell’Olocausto, non c’è il volto del santo, non c’è senso del sacro. C’è, piuttosto, la sua muratura, la sua estinzione, la sua assenza siderale. Terezin è il tempo nero della notte. Ma il suo trauma è il trauma stesso della pittura. Come si può trovare la luce nel buio? Come si può estrarre il colore dalla notte? Come si può dare forma al caos dell’informe? Come si può sopravvivere all’orrore nudo del reale? La pittura di Celiberti trova qui la sua aspirazione più alta: vincere la notte, arrivare all’alba, non cedere completamente al nero. Celiberti-Giacobbe: spossato, frastornato, stanco, esausto, morsicato, risparmiato, sopravissuto. “Noi siamo quelli che resistono” disse Padre Paneloux, uno dei protagonisti de La peste di Camus, di fronte all’orrore insensato del morbo che spazza via la vita degli innocenti. Non c’è niente di più assurdo della morte di un bambino, ripete con insistenza lo scrittore francese. In questa morte si rivela il ritiro di Dio. Sulla scena non è il castigo inesplicabile, la mano enigmatica della provvidenza. No, piuttosto è la notte senza speranza del grido, l’abisso senza fondo della vita. Ma è proprio qui – come accade anche per Van Gogh – che inizia la lotta del pittore con le tenebre, la sua insonnia fondamentale. Come Van Gogh, anche Celiberti sa benissimo la pittura in presa diretta del volto del santo scadrebbe nella celebrazione retorica, nel culto della reliquia, nel simbolismo religioso senza anima, nelle icone già viste. Anche per il maestro di Udine la via per accedere al volto del santo non è mai immediata, non è disseminata da santini, ma è una via tortuosa; non è mai naturalistica, imitativa, riproduttiva. Piuttosto c’è bisogno di passare dall’incubo dell’insonnia, dall’impossibilità del sogno, dalla violenza della notte che non finisce mai. C’è bisogno di una combustione ulteriore per raggiungere il volto del santo, per riguadagnare nuovamente il respiro. Le lettere, i timbri, gli alfabeti sepolti dal tempo, i muri, gli affreschi mostrano l’incidenza dell’aspirazione all’inizio, all’Origine, all’archè. Ma l’Origine è perduta, l’inizio impossibile, la lettera A maiuscola persa per sempre. Il ritorno all’Uno è sbarrato; non dà pace, è impossibile. Prevale l’insonnia, la lotta tutta umana e mai conclusa per estrarre la luce dal buio della notte. Prevale l’insonnia di Giacobbe, il segno che si imprime, la traccia indelebile, il passaggio lento ma voluto, deciso, dal nero al bianco. L’emergere di un nuovo chiarore dalla ferita, dal trauma, dalla ripetizione del nero. L’emergere del cuore, dei cuori, delle farfalle, di una schiaritura del muro, di una nuova purezza (cfr., Purezza, 1985, Trame d’arazzo (1984)). L’emergere di una scrittura sempre più fitta, compatta, martellante, che ritroviamo anche nelle Stele e nei più recenti cilindri quasi fosse un esorcismo nei confronti della Barbarie, un antidoto al male e al buio. I Fiori fossili, il Muro del pianto, le Tavole del Sinai sono come gli ulivi e i cieli stellati di Van Gogh o come i grandi Crocifissi di Congdon: volti del santo che nessuna notte può oscurare4.
Alcuni trovano che la produzione di Celiberti sia eccessiva. Costoro sono mercanti e non sanno che essa la pittura del Maestro sorge dall’insonnia, dalla sua fame d’aria, di mattina, di orizzonte. L’atto del dipingere coincide con la vita, è assimilabile in Celiberti, fuor di metafora, a quello di respirare. La sua costanza meticolosa, fisica, artigiana, trova qui il suo fondamento esistenziale e psicologico. Esistere significa dipingere, cioè rifiutare la notte, rifiutare il buio senza speranza della notte: esistere è resistere; resistere è dipingere. Diversamente dall’espressionismo classico non è l’interno che si riversa sull’esterno; e diversamente dalla pittura realista non è l’esterno che abolisce l’interno. La forza unica della pittura di Celiberti – e il suo espressionismo orginalissimo – è la passione, come lui stesso mi spiegò in una nostra conversazione, per l’interno-esterno, per quella estimità che unisce, in una sola comubustione emotiva, l’uno all’altro; l’attenzione intensa per il mondo e la sua interiorizzazione singolare. In questo senso la sua astrazione non si vuole mai emancipare dall’evento del mondo, ma è una figurazione del mondo, un’astrazione tutta materica del mondo. La pittura eleva così il segno (l’incisione, il graffio, la scanalatura, la marca, il timbro) alla dignità di un assoluto, alla dignità del volto del santo.

L’archeologia del grido
L’archeologia di Celiberti è una archeologia del grido. Le lettere, i timbri, le stele, le parole, gli alfabeti cuneiformi di lingue inesistenti, le tavole del Sinai, sono solo traduzioni segniche del grido. Ma è il grido come tale che interessa primariamente Celiberti. Il grido, come per Van Gogh era il volto del santo. Il grido precede tutte le parole, ma non si può mostrare se non attraverso le parole. Il grido precede tutte le rappresentazioni possibili, ma tutte le rappresentazioni ruotano attorno ad esso. Sappiamo che è attraverso il nero che inizia la pittura di Celiberti. Il nero è il colore del trauma dell’abbandono e del non senso della morte. Siamo immediatamente dopo l’incontro con Terezin. La notte di Celiberti come la notte di ogni insonne è la notte della solitudine del grido che nessuno raccoglie. È la notte che trova la sua realizzazione più radicale non solo in Giacobbe ma ancora di più nella passione di Cristo; è la notte del Venerdi santo, la notte dell’abbandono assoluto dove Dio si perde nell’uomo, dove la sua gloria si incarna, s’incrina e si abbassa nell’esperienza “umana troppo umana” dell’abbandono. Nell’orto dei Gestemani nessuno resta sveglio, nessuno sa condividere con Cristo il peso della notte. Solo il figlio dell’uomo resta nell’insonnia, solo lui fa esperienza dell’abbandono assoluto. Ogni grande arte si avvicina a questo abisso, a questa esperienza innominabile dove il sudore diventa sangue. È la dimensione tragica che accompagna ogni gesto autentico di creazione. Non c’è forma, composizione, realizzazione del miracolo del quadro se non c’è prima sprofondamento, smarrimento, discesa gli inferi, incubo, insonnia.
A Celiberti interessano le lingue, le lettere, gli alfabeti solo perché ne ha visto l’archeologia profonda nel grido, nell’esilio del grido. Campeggia spesso nei suoi lavori la grande lettera A. È la lettera dell’inizio, la prima lettera dell’alfabeto, la lettera che umanizza la vita. Prima di A – prima dell’esistenza del linguaggio, prima dell’esistenza dell’Altro – c’è solo il grido, c’è solo l’insonnia dell’abbandono assoluto. Ma Celiberti non si accontenta del silenzio. È questa la differenza da Morandi. Diversamente dal grande metafisico di Bologna, Celiberti non sceglie il ritiro, “la fuga dal mondo”, un “santo isolamento”, l’eternità immobile delle nature morte5. La sua pittura, diversamente da quella morandiana, vive l’insonnia, è attraversata dall’incubo atroce della storia. Le lettere T Z N rinviano al mostro della notte, allo scandalo assoluto della morte dei bambini di Terezin. Anche queste lettere si ripetono come uno sciame disordinato in molte opere, senza legge, come per segnalare uno spettro che non passa, un passato che non si lascia dimenticare. Se da bambino Celiberti racconta che era attratto dal gioco dei timbri imbevuti di inchiostro, può ritrovare questa stessa procedura che gli viene a soccorso da lontano come un ritorno involontario della memoria. Solo che adesso le lettere TZN – come l’apparizione delle svastiche – sono lettere di morte, sono le lettere che annunciano il ritorno del trauma nel reale. Eppure proprio perché vengono evocate grazie al dono del linguaggio, esse si caricano comunque di poesia. Perché in Celiberti è solo la poesia che resiste alla morte; è la poesia il frutto buono dell’insonnia, dell’alba che viene. Di qui anche la sua ricerca compulsiva e inesausta sulle lingue, sui linguaggi, sulle parole, sui segni. Ancora la stessa esigenza: bisogna non lasciare essere il grido solo un grido. Celiberti va oltre l’urlo di Munch, oltre la melanconia di Van Gogh, oltre la disperazione cupa della notte. Il miracolo vivente della sua pittura consiste nel recupero del bianco, del chiaro, del perdono, della ricomposizione delle lacerazioni della vita esposta all’orrore del gelo della notte. In questo egli incrocia il tragitto di un altro testimone dell’orrore com’è stato Alberto Burri. Anche qui abbiamo lotta, tensione, agonismo tra Eros e Thanatos e anche qui il miracolo della forma: l’equilibro, la cucitura dello strappo, la composizione della bruciatura, l’assemblaggio austero e sublime dei ferri, la bellezza struggente dei sacchi… Celiberti resta vivo in questa rotta che fu anche la rotta di Antoni Tàpies: i segni cha appaiono sui suoi affreschi non perseguono alcuna intenzione irreverente come avviene invece in Twombly, ma si confrontano con una problema di vita e di morte. Si confrontano con l’incubo dell’insonnia. Sono, diciamolo pure, segni che hanno conosciuto il sabato della storia, il freddo del sepolcro e sono risorti! Ecco il mistero del volto del santo; è il mistero dei segni risorti, della risurrezione del segno. Qualcosa appare “dopo una sorta di carbonizzazione”6…, qualcosa resiste, qualcosa si oppone al silenzio della notte. Se la visione del lager è il tempo dell’orrore, se la farfalla, come scrive la poesia di una bimbo detenuto a Terezin, “non vive nel ghetto”, l’ultima farfalla resa possibile dalla pittura, è l’evocazione di uno spazio aperto che prende corpo solo nello spazio chiuso e angusto della prigione. “Cercare il perdono, l’amore”, infittire la presenza dei cuori e dei chiari, ricercare la luce, estrarre la luce dalla tenebre non per contrapporre semplicemente il nero al bianco, l’orrore alla salvezza, ma per estrarre dal luogo dell’orrore, del trauma, della notte la potenza della redenzione. I fiori e le farfalle in Celiberti non sono semplicemente simboli di un’armonia risolta e pacificata, ma appaiono attraversati dal mistero della caducità e della morte. “Sono come un’offerta votiva, della vita alla morte, sono lo specchio di una vita difficile; e tanto più le farfalle, che mi sembrano con le loro ali strappate, ferri spinai, bellissimi come speranza che sopravvive, ma emblemi di una sconfitta…”. È la radice profondamente cristiana dell’opera di Celiberti che per forza e potenza espressiva può essere accostata solo al ciclo dei Crocifissi di William Congdon: non il fiore o il muro, non il cielo o la pietra, ma, insieme, il cielo e la pietra. È l’ultima parola del pittore: “oggi perfino i fiori, che sono il meglio della natura colta e presa, li vedo uscir fuori dai muri, essere insieme fatti di petali e di calce, di bianco e di luce e di bianco di intonaco. Li vedo rivelarsi da fondi azzurri che sono insieme di cielo e di pietra”7.

1 G. Celiberti, “Il racconto di un credo d’artista. Intervista di Marcello Venturoli”, in «Giorgio Celiberti» a cura di M. Goldin, Electa, Milano 1996, pp.158-159.

2 “Il credo di un’artista. Intervista raccolta da Alcide Paolini”, in «Celiberti», Edizioni Galleria Forni, Bologna 1995, p. 53

3 Cfr. R. Krauss, Y. A., De Bois, “L’informe. Istruzioni per l’uso”, Bruno Mondadori, Milano 2003. Per una critica a questa egemonia mi permetto di rinviare al mio M. Recalcati, Il miracolo della forma. Per un’estetica psicoanalitica, Bruno Mondadori, Milano 2007

4 Un’opera del periodo romano come Crocifissione (1958-60) – pre-Terezin – mostra che già tutto il tema del trauma dell’abbandono è già lì, già presente, già contenuto nell’appello del Cristo rivolge al Padre. L’impatto traumatico con Terezin – come accade, per la psicoanalisi, in ogni trauma – implica già l’esistenza di una brace che lo precede, di un incontro già avvenuto con l’esperienza dell’abbandono assoluto, che quell’impatto ha l’effetto di riaccendere potentemente ma che non può generare ex-nihilo.

5 Giorgio Celiberti, in «Celiberti», “Il racconto di un credo di artista. Intervista di Marcello Venturoli”, op. cit., p. 158.

6 Giorgio Celiberti, op.cit., p.161.

7 Giorgio Celiberti, “I segni dell’anima”, op. cit., p. 50

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