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L’inventore che guarda le ombre

di Stefano Coletto

La questione di come l’artista utilizzi il sapere scientifico e tecnologico per il suo lavoro è uno degli argomenti più discussi e complessi per la critica e la teoria dell’arte. Può essere utile introdurre una riflessione metodologica che ci aiuti a inquadrare la questione. È assodato che viviamo in una società che ci fa attraversare velocemente ambiti culturali differenti, che rielabora e diffonde semplificazioni di conoscenze, scoperte, invenzioni che appartengono a un sapere scientifico con elevata specializzazione; una società dell’informazione connessa alla produzione e al consumo incessante di prodotti materiali e immateriali, orientata su un marketing complesso che accerchia l’individuo in tutta la sua sfera emotiva e cognitiva, e lo ingloba in mondi artificiali e seduttivi. Pensiamo all’incredibile crescita degli studi nel campo delle neuroscienze a partire dagli anni ’90, dovuta alla diffusione e all’utilizzo dei sistemi di visualizzazione e analisi delle attività cerebrali. Alcuni studiosi parlano di brain factor, che influenzerebbe altri ambiti come l’estetica e la riflessione sulla natura dell’esperienza artistica. Questa tendenza è presente nelle riviste generaliste, orientate alla seduzione e alla comunicazione di nuovi stili e prodotti, e diventa un’occasione per riflettere sulla natura delle nostre percezioni, su come ci colpisce un volto, su come, ad esempio, i profumi agiscono a livello cerebrale e così via. Il sapere scientifico così divulgato e tradotto diviene un aggregato di sociologia, neuroscienze, moda, che suggerisce nuovi modi e stili di vita. L’importante è che nuovi fenomeni sembrino generarsi e che nuove tendenze sembrino sul punto di emergere. Da una parte queste pratiche traduttive generano a loro volta tendenze, novità, prodotti; dall’altra, in modo forse meno superficiale, sono il miglior sostegno alla società del capitalismo immateriale e dell’informazione culturale, che propone nuovi contenuti per libri, riviste, discussioni…Il rischio è la semplificazione eccessiva; il vantaggio, invece, una divulgazione in grado di ampliare la diffusione del sapere. Pensiamo solo all’abitudine di intervistare noti scienziati: l’intervista in qualche modo traduce e semplifica, teatralizza e personalizza, collegando il sapere a un carattere; riduce la conoscenza a uno spot e a una storia personale. Da un’intervista non capiremo la teoria dei quanti nelle sue implicazioni matematiche, ma individueremo dei concetti collegati alla storia di un individuo utili per una biografia, un eventuale romanzo o per stimolare una curiosità altra. Da un certo punto di vista questo sistema che metabolizza e restituisce i saperi specializzati è utile e non aggirabile, nel senso che è difficile per un individuo pretendere di essere esperto di numerose discipline. Quindi la buona divulgazione, anche se veicolata dalla pubblicità e dal marketing, è fondamentale per una trasversalità culturale. È necessario, però, contestare una certa propaganda progressista che si annida nella stessa divulgazione e che, come dicevamo prima, si nutre della ricerca del nuovo. Non è difficile identificarla. Nasce da un ragionamento sequenziale di questo tipo: poiché c’è una crescita e uno sviluppo del sapere scientifico e della tecnologia, è sufficiente interessarsi direttamente a questi per produrre nuove e importanti opere nel campo dell’arte, del design, dell’architettura, della letteratura. Questo ragionamento comporta il pregiudizio che l’artista più innovativo e più contemporaneo sia colui che conosce, usa, interpreta per fini artistici i nuovi saperi, le nuove tecnologie o le nuove tendenze sociologiche generate da tali saperi e tecnologie. In realtà il rapporto tra l’artista e il sapere a lui contemporaneo è più complesso, quindi l’essere contemporanei non significa necessariamente essere illuminati dal sapere che in quel tempo si è affermato. Dice Giorgio Agamben che il contemporaneo vede l’ombra della luce del proprio tempo; l’artista tematizza le questioni del suo tempo, ma non cavalca in modo schematico, lineare, «le magnifiche sorti e progressive». L’artista, quindi, problematizza, anzi, potremmo dire che questa è la sua tensione verso il sapere scientifico e, in generale, verso ogni sapere specialistico. Problematizzare significa porre nuove questioni all’interno del sapere e del modo in cui il sapere agisce sulla nostra società; vedere l’ombra della luce, ovvero vedere l’ombra delle scoperte scientifiche; vedere anche l’ombra delle traduzioni ideologiche non culturalmente fondate e riproporre questioni culturalmente più complesse. La difficoltà, però, sta nella definizione di sapere contemporaneo e nelle modalità con cui si può problematizzare questo sapere, cioè di quale sia/siano il tema/i temi culturali del presente. Non esiste una risposta semplice: le scoperte e i saperi della scienza vengono tradotti, qualcosa si diffonde nell’aria, un rilevante gruppo di persone comincia a pensare in un certo modo… Dice Richard Dawkins che un meme si installa nel nostro cervello. L’artista non potrà mai essere uno scienziato, ma nella società contemporanea potrà avvalersi di collaborazioni, contatti, sinergie che, insieme ai materiali divulgativi (libri, magazines, interviste), traducono saperi specialistici. Tutto serve a individuare un meme o più memi. L’artista contemporaneo, inoltre, conosce altri artisti, autori, movimenti che a loro volta costituiscono un sapere; si ispira a qualcuno, rimanda a, legge un particolare critico o teorico, allestisce e costruisce le sue pratiche in base a esempi e varianti analizzati. Importa, quindi, nel proprio campo culturale altri memi, saperi re-interpretati, tradotti, mediati dal sistema della comunicazione. In questo modo, da un’apparente semplificazione può nascere un lavoro complesso e originale, il cui valore sarà proporzionale all’accrescimento che apporterà al campo dell’arte contemporanea; nel caso di un lavoro di altissima qualità, esso produrrà un meme che attraverserà più ambiti, verrà divulgato e diventerà significativo. In realtà la traduzione dei saperi e il dibattito sulla traduzione dei saperi in una cultura delimitano un ambito che si arricchisce e che intercetta la crescita dei saperi stessi e può essere fondamentale anche per importare negli ambiti più specialistici aggiornamenti e trasformazioni. Vedere l’ombra della scoperta scientifica non significa che l’artista debba criticare la scienza, che debba essere tecnofobo, ma piuttosto che sia capace di cogliere temi complessi dalle traduzioni della società contemporanea, che sappia importarli nel suo specifico campo e, importandoli, sappia rielaborarli con i propri strumenti e le proprie metodologie. Questa operazione può essere sollecitata e articolata dalla figura del critico o del curatore; quello che noi possiamo fare è proporre nuove trasformazioni e traduzioni, mantenere viva la tensione, in sostanza aprire strade ulteriori che alimentino opere, scoperte, invenzioni, applicazioni. ‘Siamo nell’era digitale’ significa che stiamo generalizzando una riflessione sul fascino che possono avere alcune novità emerse negli ultimi anni nelle tecnologie informatiche, ovvero che esse stanno cambiando alcune abitudini del nostro quotidiano. Ma siamo sicuri di essere nell’era digitale? Amplio la questione, metto in dubbio una vulgata, introduco una discontinuità data da un’analisi del reale più capillare: non è detto che, per tutti gli adolescenti del mondo, internet sia così essenziale. Proviamo a vedere cosa non fa il digitale: introduco un tema che può implementare gli argomenti culturali connessi all’analisi dell’era digitale (un procedimento, questo, che forse ricorda alcuni aspetti della teoria estetica di Adorno). Se poi ci rivolgiamo a un artista, lui risponderà con un lavoro e, nella complessità di ciò che farà, forse diventerà un inventore nel suo campo, un inventore di temi, di materiali, di visualizzazioni e così via. Inoltre quel lavoro potrebbe avere una struttura tale da permettergli di parlare sia all’arte contemporanea, con il suo insieme di linguaggi e pratiche, sia, ad esempio, alla sociologia, che riflette sull’era digitale, o al tecnico informatico, per una nuova applicazione. Stare dentro il fluido dei memi del presente è ciò che si chiede a tutti i traduttori culturali e agli studiosi del contemporaneo, sfidandone ogni abbaglio.

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Stefano Coletto

Stefano Coletto, curatore di arte contemporanea, lavora presso la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia nell’ideazione e coordinamento delle diverse attività; dal 2005 si occupa del progetto internazionale ‘Tomorrow now. Pratiche artistiche contemporanee nella cultura digitale’; ha partecipato e curato conferenze e progetti per istituzioni pubbliche e private su temi di antropologia ed estetica dei nuovi media.

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