Pubblicato in: n. 12 Margine /

Il ‘margine di Parigi’ e la formazione autodidatta dei chitarristi manouche

di Anselmo R. Paolone

Con il termine zona, i latini indicavano la cintura che veniva portata dalle ragazze. Indicavano anche una sorta di cinturone maschile, in cui veniva custodito il denaro. Il termine, usato anche al plurale, stava inoltre a indicare qualcosa di simile a ciò che oggi viene denominato ‘fascia’ in senso territoriale o climatico. Passato alle lingue neolatine questo termine ha assunto anche nuovi significati. In francese ad esempio, con riferimento alla città di Parigi, ha acquisito un significato che evoca piuttosto la marginalità. La ‘Zone’ era letteralmente il ‘margine di Parigi’, una ‘terra di nessuno’ che si è costituita intorno alla capitale. Non era localizzata esattamente sull’area anticamente occupata dai bastioni della cinta di Thiers (che, costruita nel 1844, fu demolita a partire dal 1919) ma era, in effetti, una fascia di terra posta davanti a questi, costituita dal fossato e dal pendio che misurava circa un quarto di chilometro, e sulla quale era vietato costruire qualunque cosa. Anche gli alberi vi erano stati tagliati per liberare la visuale ai difensori.
Era designata con la denominazione di ‘zona non ædificandi’. Fin dall’abbandono del ruolo militare della cinta fortificata di Thiers, e dunque prima della sua demolizione, una popolazione di diseredati, presto definita col nomigliolo di zonards, cominciò ad installarsi su questi campi, in cui costruì degli agglomerati di baracche. Questi nuovi arrivati provenivano essenzialmente dal popolino parigino cacciato in seguito alle demolizioni dovute alla speculazione immobiliare. Altri invece furono richiamati come manovalanza per i grandi lavori legati alle trasformazioni di Parigi sotto il Secondo Impero. Vi erano tuttavia, più in generale, anche le masse di contadini dell’esodo rurale, che si stavano trasformando in lumpen proletari urbani.
Tra le testimonianze dei contemporanei abbiamo quella dello scrittore Georges Duhamel, che nel 1900 descriveva così questa terra di nessuno: «Quando ci si avvicinava alle porte, quando si cominciava a sentire parlare, ridere e cantare Parigi, esplodeva la Zone, il grande campo della miseria che, dappertutto, circonda la città illustre e magnifica» (Vue de la terre promise, 1934).

Quando nel 1922 la famiglia del mandolinista napoletano Enrico Crolla si trasferì a Parigi, non poteva immaginare ciò che vi avrebbe trovato. A Napoli, è vero, non se la passavano bene ma avevano il sole, il mare, un habitat decadente ma impregnato di storia e di tradizioni, che si riflettevano nella sia pur fatiscente architettura dei quartieri poveri della città e nella secolare cultura e saggezza del popolo napoletano. A Parigi invece la famiglia Crolla finì ad abitare in quella terra di nessuno cosparsa di baracche e discariche e popolata da una variopinta pletora di emarginati. Tra questi, oltre agli immigrati poveri di varie nazionalità, vi erano varie colonie di gitani e, per un capriccio della sorte, in uno di questi gruppi accampati vicino alla baracca dei Crolla, fiorivano le attività musicali. Tra i vari suonatori che vi si potevano incontrare spiccava un giovane zingaro nato in Belgio. Il suo nome era Django Reinhardt. I genitori di Enrico erano a loro volta musicisti ambulanti e il ragazzo era nato e cresciuto con il mandolino in mano. Uno strumento a plettro dunque, la cui meccanica esecutiva si avvicina molto a quella della chitarra manouche. Entrambi gli strumenti hanno corde in acciaio e si suonano tenendo il plettro tra il pollice e l’indice della mano destra. Il movimento parte dal gomito ben rilassato e imprime il suono alle corde con tutta la forza del braccio. Gli italiani sono maestri in questa tecnica che è stata fatta progredire, tra gli altri, anche da Niccolò Paganini. Quando, alcuni anni dopo l’arrivo in Francia, Enrico Crolla comincia a frequentare la roulotte dei Reinhardt, questa base tecnica comune gli consente di passare facilmente alla chitarra manouche, e di imparare direttamente da Django e dagli altri chitarristi che si riuniscono quotidianamente per i boeufs, così si chiamano in Francia le Jam session. In queste riunioni informali i musicisti si esercitano insieme a improvvisare e apprendono gli uni dagli altri. Come in tutte le relazioni educative, vi è circolarità. Enrico impara da quel variopinto popolo di chitarristi, ma a sua volta insegna loro molte conoscenze dalla tradizione mandolinistica napoletana. E la musica vola, cresce grazie al sincretismo e agli scambi. Duhamel, grande appassionato di musica, un giorno a Parigi davanti al locale La Rhumerie vede il giovane Enrico che, in cambio di qualche offerta dei passanti, suona prodigiosamente in uno stile tra il melodico napoletano, il jazz e la tradizione zigana. L’improvvisazione è sfavillante e le idee musicali sembrano non esaurirsi mai. Duhamel, si diceva, è un appassionato di musica. Ha imparato a suonare da solo ed è molto interessato all’autodidattismo, sebbene di solito esegua musica classica in concerti casalinghi. Attacca discorso con quel ragazzo e in breve diventano amici. I due interlocutori non potrebbero apparire più distanti. Uno è un baraccato italiano, un giovanissimo rital (nomingnolo con cui in Francia venivano indicati gli immigrati italiani) vestito in modo approssimativo, l’altro è il futuro segretario dell’Académie française. Ma vi è un amore in comune: la musica, intesa come stile di vita, come forza espressiva, capace di trascendere confini e divisioni, capace di dare voce ai contenuti più reconditi dell’anima. Duhamel spiega a Enrico che, con riferimento al genere ‘sincretico’ che lui suona spontaneamente, tali qualità della musica sono particolarmente evidenti. Le minoranze: i neri in America, i gitani in Europa, fanno musica senza curarsi di incontrare l’approvazione del pubblico conformista, della maggioranza della popolazione ‘bianca’ o ‘gadjé’ (come i gitani chiamano le persone che non fanno parte del loro mondo). E così la loro musica, libera dalle costrizioni commerciali e accademiche, è espressivamente più autentica, si sviluppa in nuove direzioni, ed è basata sulla libertà di invenzione e sull’improvvisazione. Ciò è legato anche al modo di apprendere, e anzi, l’autotidattismo costituisce una delle garanzie di originalità e novità di questi tipi di musica ‘marginali’, poiché l’assenza di accademie e conservatori impedisce che gli stili si cristallizzino. La trasmissione ‘orale’ di queste forme musicali comporta la loro costante rilettura e reinvenzione, e favorisce le contaminazioni creative con altri stili. Lo stesso Duhamel, insofferente dei metodi pedanti, ha preferito imparare a suonare da solo (sebbene con il supporto di qualche lezione privata). E in questo senso percepisce gli altri musicisti autodidatti come fratelli. Agli appuntamenti al tavolino de La Rhumerie e di altri locali parigini, si aggiungono presto altri interlocutori: Jacques Prévert e Paul Grimault, che allora militavano nel Groupe Octobre, e le riflessioni comuni sulla musica e sulla poesia aiutano Enrico a prendere coscienza del proprio vissuto musicale in una nuova chiave, più colta e articolata. Enrico passa progressivamente dal mondo della musica di strada a quello dell’arte, divenendo l’accompagnatore di fiducia di Ives Montand e collaborando con Edith Piaf, Coleman Hawkins, Benny Carter e molti altri. Crolla poi sarebbe diventato anche un prolifico compositore di musiche da film, e l’ispiratore di altri musicisti, da André Hodeir a Georges Moustaki. Quanto alla Zone, dopo la Seconda guerra mondiale, fu costruita sulla zona non ædificandi la circonvallazione di Parigi, il cosiddetto ‘péripherique’. Così il ‘margine di Parigi’ materialmente scomparve, e con esso, quell’humus di marginalità e di cultura popolare spontanea e sincretica che aveva consentito a Enrico Crolla di sviluppare il proprio originale approccio alla musica. Nel 1960 anche Crolla morì improvvisamente a soli quarant’anni. Con lui veniva a mancare, a detta di Naguine Reinhardt, l’ultimo esponente di quella razza di chitarristi geniali ed autodidatti che aveva avuto l’epitome in Django, e che forse non avrebbe potuto più riprodursi perché l’ambiente ‘marginale’ che ne aveva propiziato la formazione originalissima, non esisteva più.

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Anselmo R. Paolone

Anselmo R. Paolone insegna Pedagogia sperimentale presso l’Università di Udine. Tra le sue pubblicazioni 'L’approccio interazionista nella ricerca pedagogica' e 'L’educazione interculturale. Dimensioni storiche e problematiche attuali' (De Ferrari & Devega, Genova 1996).

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