Pubblicato in: n. 12 Margine /

Razionalità della cornice

di Federico Vercellone

Vincere la morte
Vincere la morte è la più arcaica delle prove. E circoscriverla nei suoi limiti è fra i più antichi esercizi della nostra cultura e della razionalità che la fonda. La magia oltrepassa questo confine che invece la religione e la filosofia mantengono saldo. Se Hegel ci invita, nella Fenomenologia dello spirito, a «tener fermo il mortuum», ecco che, in questo modo, ci viene additata una barriera invalicabile. Che è anche la condizione di possibilità per pensare ogni oggettivazione possibile. Separare in modo netto il mondo dei vivi da quello dei defunti consente di eliminare transiti pericolosi, e di guardare a ciò che è morto come a ciò che, essendo andato incontro alla propria fine, è divenuto definitivo, che è dunque possibile osservare come un reperto, che è lecito sezionare senza remore morali.
Tuttavia l’orrore e la fascinazione nei confronti del revenant non cessano di ossessionare l’immaginario moderno. Si pensi a come sono andate le cose nell’Ottocento, che è il grande secolo delle morti o degli omicidi simbolici. È il secolo che vede susseguirsi nel giro di qualche decennio un ciclo quasi catastrofico di morti senza cadavere. Si va infatti dalla ‘morte dell’arte’ per venire alla ‘morte di Dio’ e infine addirittura alla ‘morte dell’uomo’. Può sembrare paradossale ma in questo itinerario fra le morti, e addirittura gli omicidi ‘simbolici’, che si inoltra nelle opere di alcuni dei maggiori rappresentanti della cultura ottocentesca da Hegel a Max Stirner, a Dostoevskij e a Nietzsche, assistiamo quasi di continuo a un evento o meglio a un effetto paradossale: dalle spoglie della vittima sorgono – veri e propri revenants – numerosi nuovi esemplari del defunto, il quale sembra in questo modo vendicare la propria morte. Non solo sono nati molteplici nuovi ‘dei’ dopo l’annunzio nietzschiano della ‘morte di Dio’ e molti umanismi sono risorti dopo la ‘morte dell’uomo’, ma l’immagine domina oggi il campo tanto potentemente che, nel recente passato, si è potuto, a più riprese, parlare di estetizzazione del mondo.
Abbiamo dunque a che fare con una cultura la quale si ribella ai vincoli che le vengono imposti, e continua a produrre figure fantasmatiche.

La cornice e i media immersivi
Il problema della cornice, e del limite che essa impone all’immagine, non è dunque secondario, e non riguarda soltanto l’arte. L’arte ci indica piuttosto un cammino esemplare che caratterizza la cultura moderna spesse volte tentata di infrangere quel vincolo disgiuntivo, e di precipitare così nell’irrazionale, in ciò che propriamente può essere definito a-logico. I fantasmi, non a caso, tornano nel mondo rischiarato dai Lumi, in particolare in ambito artistico.
Sono, in realtà, fantasmi ‘tecnici’, quasi degli automi, veri e propri avamposti di modelli di razionalità che si vanno sviluppando infrangendo vincoli antichi. È un cammino che si delinea già dal Seicento, come rammenta Oliver Grau, grazie alle tecniche della fantasmagoria. Grau rammenta come gli spettacoli nei quali venivano proposte fantasmagorie producessero, già a partire dal XVII secolo, veri e propri effetti raccapriccianti sul pubblico. Per esempio il viaggiatore Rasmussen Walgenstein propose alla corte del re di Danimarca Frederik III uno spettacolo di lanterna magica nel quale venivano narrate delle storie attraverso lo spettro della lanterna (cfr. MediaArtHistories, 2006). L’effetto dello spettacolo fu così impressionante e vivo, perlomeno su alcuni dei presenti, che il re dovette ordinare che si ripetesse tre volte l’esperimento con la lanterna per mostrare che si trattava per l’appunto ‘soltanto’ di una finzione.
Si trattava spesso di fittizie manifestazioni soprannaturali, della raccapricciante apparizione di fantasmi. Veniva spettacolarmente varcato, per riprendere quanto si diceva prima, il confine tra il mondo dei vivi e quello dei morti. La lanterna magica continuò poi a evolvere tecnicamente nel XVIII secolo consentendo una maggiore articolazione, e addirittura il movimento, delle immagini. Essa costituisce un’antenata della tecnica cinematografica e si configura, secondo quanto sottolinea Grau, come un ‘medium immersivo’ (cfr. MediaArtHistories, 2006). I ‘media immersivi’, cui siamo ormai da tempo abituati, escludono lo sguardo contemplativo nei confronti del proprio oggetto per attrarre lo spettatore nello spazio della rappresentazione (cfr. Virtual Art. From Illusion to Immersion, 2003). Gli effetti terrificanti delle fantasmagorie vennero ovviamente amplificati dal perfezionamento del mezzo tecnico che consentì anche, come si diceva poco sopra, di proiettare immagini in movimento. A fine Settecento uno strano personaggio belga, medico, pittore, aeronauta e prete, Étienne-Gaspard Robertson esportò la lanterna nella Parigi postrivoluzionaria (cfr. MediaArtHistories, 2006). La fama delle sue rappresentazioni testimonia una sorta di crisi incipiente della sensibilità illuministica che cede le proprie prerogative dinanzi al richiamo delle tenebre e all’evocazione dell’aldilà. La scenografia dello spettacolo svolgeva in questo caso un ruolo fondamentale. Si accedeva al luogo dove esso avveniva attraverso un cimitero. L’atmosfera cupa, per l’appunto cimiteriale, faceva da antiporta alla rappresentazione che avveniva in un’oscurità totale. Qui, preannunciata da fulmini e pioggia, accompagnata da musiche evocative talora di grandi compositori come Mozart e Beethoven, si preparava l’apparizione dei trapassati. Fra questi potevano esserci anche figure politiche di massimo rilievo morte di recente, come Danton e Robespierre da poco ghigliottinati. L’effetto sul pubblico e le sue reazioni erano davvero ragguardevoli.
Abbiamo dunque a che fare con una tendenziale scomparsa o occultamento del medium artistico, secondo quanto rileva Oliver Grau, cui siamo oggi sempre più abituati. È, se vogliamo, il principio della cornice, o meglio è la cornice come principio a venir meno. Si tratta quindi di una sia pure tendenziale confluenza dell’immagine nel suo medium, o più precisamente della scomparsa di quest’ultimo, che determina il più temuto tra gli effetti estetici: l’illusionismo. Lo spettro del conflitto tra Zeusi e Parrasio circa l’assoluta verosimiglianza delle loro immagini, di cui ci narra Plinio il Vecchio, si riaffaccia con tutta la sua forza. L’illusione determina uno sviamento sensoriale, produce l’errore; fa in altri termini sì che appaia come reale qualcosa che reale non è. Ma questo non è in fondo che un aspetto della questione. Nella fantasmagoria si definisce anche un altro aspetto del problema, che è forse il più significativo anche per ciò che viene dopo. L’illusionismo interrompe infatti la quiete della coscienza estetica e chiama lo spettatore in scena. Crea un transito inedito. Interrompe anch’esso i confini. Produce una forma di ricezione che è ben differente da quella contemplativa proposta dalla coscienza estetica classica. L’illusione non è infatti semplicemente un errore ma crea una relazione peculiare tra il soggetto e l’opera, e predispone un mondo-ambiente nuovo. Compie dunque un’operazione molto ambigua. Si produce infatti una minacciosissima rivoluzione non solo della fruizione ma anche del concetto di opera messo in forse nel suo tratto compiuto e concluso. Entriamo nel gioco, siamo determinanti nello svolgersi nella vicenda, come ci testimonia, a due secoli dalla fantasmagoria, la playstation.
Tutto ciò è connesso a quell’interruzione dell’interdetto del transito tra il mondo dei vivi e quello dei morti, che lo spettacolo ‘fantasmagorico’ sembrerebbe promettere. Questo è consentito dalla scomparsa del medium della rappresentazione che l’arte contemporanea, per parte propria, ha a più riprese tentato (cfr. R. Krauss, Sotto la tazza blu, 2012).
È questa l’ambiguità della fantasmagoria, in senso proprio e in senso lato, che crea in fondo una novità antica e nuova nella caratterizzazione dell’esperienza estetica che ora partecipa della vita e assume un aspetto performativo: può produrre comportamenti, azioni e conseguenze anche gravi. Robertson, per esempio, metteva in guardia le donne incinte dal partecipare a questo genere di spettacoli, mentre oggi il principe Harry, scambiando addirittura la realtà con la finzione, ci dice che uccidere talebani è come giocare con la playstation.
La neutralizzazione ‘estetica’ dell’arte, la necessità di determinare una cornice non solo materiale ma anche istituzionale, come il museo per le opere d’arte figurativa, deriva probabilmente dall’oscura percezione di un rischio davvero dirompente, che potrebbe mettere a repentaglio, come si è accennato, uno dei fondamenti della razionalità occidentale: la distinzione tra il regno dei vivi e quello dei morti con tutte le conseguenze che la loro confusione potrebbe produrre. Da questo punto di vista la critica platonica all’immagine illusionistica verrebbe a mostrare il suo significato più profondo. Non si tratta tanto di evitare l’errore prodotto dalla visione di qualcosa di analogo a un miraggio, quanto di difendere le fondamenta dell’impianto della ragione da un antagonista potentissimo. L’‘illuminismo’ platonico che rifiuta l’immagine e la vuole allontanare dalla polis, teme in fondo che si possa realizzare un’invasione dei fantasmi, un’invasione della scena occupata dai viventi. Su questa base essa si codifica come uno dei canoni fondamentali anche della ragione moderna.
Su questa via possiamo venire a Hegel e, in seguito, accennare ai nostri giorni. L’arte muore, secondo Hegel, quasi per asfissia a causa dello sviluppo del concetto dopo essersi ridotta a pura esperienza estetica pur di essere accolta nel mondo della ragione matura e illuminata. Questa accondiscende, per così dire, a creare l’estetica come disciplina seconda e periferica, che diviene poi filosofia dell’arte, per dare in qualche modo una collocazione all’estraneo che si è insinuato tra le mura di casa. La filosofia dell’arte è, a ben vedere, una ‘filosofia della cornice’: delimita l’arte e le immagini nei loro confini legittimi, impedendo loro di fuoriuscire, riattivando così l’antica potenza dell’immagine stessa, in virtù della quale è possibile infrangere i limiti che dividono il regno dei vivi e quello dei morti.
L’esperienza delle avanguardie, consapevole di tutto ciò, volle un’altra volta andare oltre la cornice, proponendo ‘forme di vita’, rendendo vivente l’immagine (N. Bourraiud, Formes de vie. L’art moderne et l’invention du soi, 1999). E la cosa è riuscita. Paradossalmente l’antica potenza dell’immagine sembra oggi, come si diceva, risuscitare e riproporsi con una forza inaudita grazie alle tecniche digitali. Siamo indubbiamente in una ‘civiltà dell’immagine’. Tecniche come il 3D ci conducono oltre l’ambiguo limite di realtà e finzione, di natura e cultura. È una inedita ripresa della fantasmagoria. Siamo sul crinale di una sua generalizzazione. Ma questo non significa che dobbiamo temere di misurarci con questo mondo, come se si trattasse di una demonica rinascenza dell’a-logico, dell’irrazionale. Dobbiamo piuttosto modificare gli strumenti dell’indagine razionale. Individuare via via i media nascosti che fanno da supporto all’immagine, e che tentano di dissimularne la consistenza. È il compito di una ragione nuova.

© Riproduzione riservata

Federico Vercellone

Federico Vercellone è docente di Estetica presso l’Università di Torino. È autore, fra l’altro, dei volumi: 'Introduzione a il nichilismo' (Laterza, Roma-Bari 1992), 'Nature del tempo. Novalis e la forma poetica del romanticismo tedesco' (Guerini, Milano 1998), 'L’Estetica dell’Ottocento' (Il Mulino, Bologna 1999), 'Morfologie del moderno. Saggi di ermeneutica dell’immagine' (Il Nuovo Melangolo, Genova 2006), 'Oltre la bellezza' (Il Mulino, Bologna 2008), 'Pensare per immagini' (con O. Breidbach, Bruno Mondadori, Milano 2010).

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