Una sera di giugno del 1893, William Morris tenne una conferenza alla Bibliographical Society di Londra. Il titolo era semplice e accattivante: ‘The Ideal Book’. Il fatto che sia passato più di un secolo da quella sera ma che molte di quelle considerazioni siano ancora oggi perfettamente perspicue ci può suggerire molto su cosa debbano essere i libri e su come debbano essere fatti.
Morris aveva le idee chiare su quello che c’era da fare per realizzare un libro che a suo parere rispettasse una serie di norme tali da renderlo perfetto o, addirittura, ideale. Non era, del resto, solamente teoria quella che andava raccontando quella sera. Tre anni prima dell’incontro londinese, Morris – che già aveva avviato imprese di decorazioni, mobili, arredi le quali avrebbero rivoluzionato o, se non altro, molto influenzato l’arte inglese di lì a qualche decennio, a partire dal movimento Arts & Crafts – aveva sentito l’esigenza di misurarsi con il mondo del libro. Il risultato di quel suo impegno era la Kelmscott Press, fondata nel 1891. Morris aveva 56 anni al momento dell’avvio della casa editrice. Nei sei anni di attività della Kelmscott, farà in tempo a stampare circa 50 opere rare, oggi ambita ghiottoneria per i collezionisti bibliofili. Tra queste, un volume di Geoffrey Chaucer che, a detta degli esperti, costituisce una delle più belle opere tipografiche di quell’epoca. ‘Una cattedrale di carta’, frutto di quattro anni di lavoro, che univa tutta la sapienza di Morris con le sue istanze estetiche.
Morris ha ben presente, nel momento in cui fonda la Kelmscott, l’‘architettura’ – è proprio la parola da lui usata – che deve sorreggere i suoi libri. Tanto che nulla sfugge alla sua attenzione: spaziature, caratteri (preferiva un Jenson, ma ne disegnò egli stesso molti), miniature, ornamenti (fregi, capilettera, cordonature). Egli si ispira ai codici miniati quattrocenteschi – il ritorno al design essenziale era stato parte della sua filosofia – ma con una freschezza e un sentore del tutto nuovi. Pieni e vuoti in armonia, ghirlande e rami che si intrecciano, grazie tipografiche e, più di tutto, grazia nello stile.
Alcuni principi cui era giunto Morris e che quella sera raccontò ai suoi non molti uditori: «First, the pages must be clear and easy to read; which they can hardly be unless, Secondly, the type is well designed; and Thirdly, whether the margins be small or big, they must be in due proportion to the page of letter». E poco più sotto: «One thing should never be done in ideal printing, the spacing out of letters, that is, putting an extra white between them; except in such hurried and unimportant work as newspaper printing, it is inexcusable».
Più avanti, Morris si occupa di proporzioni, caratteri, elogia ancora il Rinascimento tipografico. Anni dopo, un maestro come Jan Tschichold, ricorrendo ad esempio ai libri dell’epoca rinascimentale, l’epoca di sperimentazione e di fissazione delle regole editoriali, poteva scrivere: «Osserviamo la composizione tipografica mirabilmente regolare, strutturata in modo chiaro in paragrafi, piuttosto larghi allora, che iniziano sempre con un rientro pari alla misura del corpo: questo modo di segnalare le cesure fu in origine una scoperta accidentale, ma è di fatto l’unico metodo efficace ed è stato utilizzato per centinaia di anni». Non è casuale l’accostamento tra Morris e Tschichold, il rivoluzionario (parola non eccessiva per lui) autore di Die neue Typographie (1928) e responsabile del design della più iconica casa editrice del Novecento, la Penguin. Ma si potrebbero fare ulteriori accostamenti, pescando nelle centinaia di scritti sulla tipografia di altri autori. Non lo è perché – appunto come altre decine di grafici, pensatori del design e designer – i due, nell’accingersi a provare una concezione nuova della pagina scritta, hanno sempre avuto ben chiaro che, prima di sperimentare, ci doveva essere una regola da conoscere e rispettare. Che novità! Si dirà. Eppure, non è così scontato.
Nelle brevi righe citate di Tschichold, ad esempio, vediamo apparire la concezione del lavoro e della teoria in elementi testuali chiari: la ‘composizione regolare’, i ‘paragrafi larghi’ ma con rientranza ‘misurata’, il ‘metodo efficace’. L’autore non esplicita (lo fa in altri testi e con dovizia di particolari) cosa significhi la regolarità, la spaziatura, l’efficacia. Ma lo sa, lo avverte. Lo sperimenta. E lo cambia.
Ciò che fa un grande graphic designer – ma ho il sospetto che si possa estendere la regoletta ad ogni forma di arte – non è l’oltrepassare la misura (cosa che può anche avvenire in maniera accidentale e non programmatica): è oltrepassarla dopo averla conosciuta alla perfezione. E quindi conoscerla per intravvedere i potenziali sviluppi.
Non è difficile creare, in editoria, pagine ad effetto, violente, notevoli, spiazzanti o disturbanti. I futuristi, per citare solo i primi cui viene da pensare, ne facevano addirittura un marchio di fabbrica: abolivano la misura tipografica e compositiva, volutamente, come principio, ma restavano confinati nel campo dell’arte. Proprio perché la loro non era una ‘nuova misura’ ma era un eccesso, e come tale era percepito e realizzato: da loro per primi, dal pubblico poi. Ma non è questa la misura con la quale ogni professionista della tipografia e della grafica si misura (perdonate il gioco di parole) nel lavoro quotidiano. Essa è generalmente fornita dalla presenza della regola: tanto che, per dire, si lavora per ‘gabbie’, parola che di per sé non indica certo libertà di movimento. Invece, il movimento c’è ed è forte. Gli esempi più virtuosi nel campo del design grafico sono tutti eredi di una concezione del libro (parlo qui dei libri ma sono considerazioni che si potrebbero estendere ad altri campi) che non è troppo distante da quella che è stata già imposta o proposta secoli fa. Eppure, la ricchezza di soluzioni escogitate ci fa sorprendere. E di soluzioni nuove se ne trovano continuamente.
Anche The Vignelli Canon di Massimo Vignelli è un libro che, sotterraneamente o, a volte, più esplicitamente, invoca la presenza di un pattern, di una regolarità, di una norma. Lo scarto, voluto e cercato, solo dopo migliaia di sperimentazioni, è quello che consente la riconoscibilità: da una parte l’inserirsi nella tradizione, dall’altra la capacità di rinnovare senza abbandonare completamente la via dalla quale si è partiti.
Il campo grafico è teoricamente illimitato, eppure mi sembra assomigliare alla situazione degli scacchi. È praticamente impossibile eseguire tutte le combinazioni previste dalla scacchiera, ma ciò che rende affascinante il gioco è che esso sia severamente vincolato a precise norme. Le quali lasciano, però, tutta la libertà di produrre fantasia, bellezza, armonia. Se dovessi indicare in che cosa consista la misura nel campo della grafica contemporanea, direi che è la possibilità di generare bellezza riconoscibile e funzionale, all’interno di un sistema coerente internamente ed esternamente. Non dimentichiamoci che, al di là dell’aspetto artistico (che pure c’è), la grafica è quasi sempre arte servile. Non è un elemento umiliante. È un modo di pensare (e fare) che a me sembra le si confaccia. Così come penso che ‘chi fa’ design non sia un bravo designer, altro è essere designer. La differenza tra fare ed essere, ecco, sta nella misura. Un quid magari indefinibile. Ma agli occhi esperti di grafici e designer si distingue facilmente chi ci è da chi ci fa. O, almeno, lo si spera.